В статье про систему У-син мы уже затронули вопрос о сочетании 5-и элементов системы у-син и 5-и движений одноимённой живописи. В данной статье я постарался как можно обстоятельнее ответить на вопрос о том какпринципы системы у-син воплощены в нашей живописи, чтобы уже не осталось недомолвок.

Классифицируя мазки, движения, композицию по у-син мы прежде всего должны следовать внутренним ощущениям и избегать жёсткости оценок «от головы». Нужно всегда помнить, что у-син это пятимерная целостность и любой её объект всегда будет иметь 5 параметров. Можно простроить прекрасную аналогию с объектами более знакомого нам трёхмерного пространства. У всех объектов нашего трёхмерного мира есть базовые три параметра (по трём осям x, y и z): ширина, толщина и высота. Нет в природе объекта лишённые высоты, просто одни выше, а другие ниже. Так же и с пятимерием у-син. Нет того движения, которое можно чётко отнести к элементу «Дерево», или «Огонь», в любом движении изначально присутствуют все пять компонентов, просто одни более выражены, а другие — менее.

Как реализована концепция у-син в этом виде живописи — вопрос конечно популярный. В этой статье мы попробуем ответить на него как можно более обстоятельнее.

На самом первом этапе стоит отделить три важные понятия друг от друга:

1)Форма изображаемого объекта

2)Форма мазка.

3)Тип движения

Ключом к методики живописи у-син является именно движение. Ведь если посмотреть по словарю значение иероглифа «син», первым мы увидим именно «движение». Для художника школы у-син первостепенной важностью является уловить при помощи того или иного типа движения кистью уникальную особенность энергии и состояния данного объекта, данного явления. Например: птица — животное быстрое по этому в большинстве случаев лучше рисовать её мимолётными движениями. Далее перед художником уже стоит задача сопрячь форму мазка и форму объекта. Как раз на этом этапе художника ждёт масса открытий, связанных с тем что в природе существует определённая связь между формой объекта, энергией объекта, и энергией самого художника.

При исследовании движений первое, на что стоит обратить внимание, это на то, что движения бывают иньские и янские. Инь в движениях живописи у-син соответствует мягкости, тонкости, нежности, постепенности, неторопливости действия. Ян проявляется через быстроту, стремительность, резкость, прямоту и нажим. Как мы знаем из статьи про у-син, 5 элементов у-син рождены взаимодействием инь и ян. В движениях живописи у-син этот принцип реализован наиболее явно. Я довольно показательно демонстрирую 5 мазков живописи у-син в этом известном видео ролике.

Дерево — это начало Ян. «Дерево» в движении проявляет себя через качества прямоты стремительности. Внешне движение похоже на стремительный и мощный удар. Движение «дерево» всей своей сущностью передаёт ощущение роста, прорастания, пробивания. Чтобы рост был удачным, он должен быть ритмичным. Так что непременным атрибутом этого движения является чёткий и бодрый ритм. Работая движением «дерево», художник будто забивает гвозди молотком.

Форма мазка, созданная движением «дерево» может быть разной, в большинстве случаев это линия, которая имеет точку в начале и точку на конце, очень похожа на базовые линии китайской каллиграфии — горизонталь, вертикаль и различные коленца.
Наиболее характерный сюжет, рисуемый таким мазком является бамбук. Но так же таким мазком очень хорошо рисовать любые деревья и любых млекопитающих. Впрочем, иногда движением «дерево» можно передать энергию горы или камня.

(все схемы мазков взяты с сайта www.chinart.ru)

Огонь – это апогей ян. Движение огня может быть подобно взрыву, если оно мощное или дуновению ветерка и взмаху крыла бабочки если нежное. Огонь это быстрота, мимолётность и неуловимость. Огонь в движении это умение неожиданно быстро перейти из одного состояния в другое.

Мазок огня чаще всего похож на лодочку или капельку. При помощи такого мазка лучше всего удаются рыбки, птички и листья растений и лепески цветов, – всё то, что имеет качество мимолётности в своей природе.

Земля — это структурирующее начало. Движение земли — спокойное и мерное. Земля в движении это искусство варьировать степень нажима, степень давления.

Мазок земли это простая точка, пятно, разовый отпечаток ксити. При помощи этого элемента лучше всего рисовать камни, черепах и различных членистоногих. Так же как нажим — базовая составляющая для любого движения, точка — это базис для любого мазка. Земля это центральная стихия у-син, в которой инь и ян составляющие одинаково выражены.

Металл в движении противоположен по свойствам дереву. Если дерево являет собой прямоту, резкость, нажим, напор, рывок вперёд, то металл это гибкость, утончение, постепенность. У металла, как и у дерева так же есть свой ритм, но он значительно более плавный, заключается в постепенном взаимном перетекании нажима в утончения. Работа мазком металла подобна движениям змеи.

Мазок, образованный этим движением имеет вытянутую форму, начинается точкой и заканчивается остриём, подобно игле, кнуту в момент нанесения удара или лезвию длинной сабли. При помощи такого мазка рисуют траву, листья дикой орхидеи, различных змей. Так же мазок металла очень подходит для отображения гладких поверхностей озёр и речных камней.

Вода в движении так же «бестелесно», как и движение Огня. Если движение Металла — это иньский антипод дереву, то движение Воды — противоположность движению Огня. Огонь — мимолётен и неуловим. Вода – бесконечно закручена, это самое долгое движение. Движение воды — это вращение воронки, засасывающее внимание глубоко внутрь.

Мазок воды напоминает струйку дыма, оставленную благовонием. При его помощи можно рисовать закрученные стволы бонсаев, розы и пионы, водоросли, тела и конечности моллюсков и их ракушки, лес на дальнем плане пейзажа, в котором все детали сливаются воедино.

Каждое из 5-и движений живописи у-син соответствует так же и определённой области тела. Если мы работаем только лишь рукой, то должны понимать, какой именно частью руки мы работаем. Самые сильные движения рождаются в корне руки — в плече, именно там живёт мощное движение «Дерево». «Тягучее» движение Металла рождается из постепенного поднятия локтя. В запястье рождается мимолётность Огня. Тончайшее вращение Воды, требующее максимальной утончённости и чувствительности, оно рождается в пальцах. Движение земли делается всей рукой.

Есть и другая, более основательная модель движений при которых базовые движения дерева и земли рождаются в результате движения низом живота и вращения грудной клеткой, Если руки при этом «втянуты» в плечи, локти тяготеют вниз, грудная клетка «впадает» в округлённую поясницу, то происходит прямая передача движения на писчую кисть через руки. Эта позиция очень похожа на базовую для любых видов цигун и ушу «столбовую» позицию. Рисование из такой позиции лучше всего осуществлять из позиции «лотоса».

Существует так же вариант рисования стоя, при котором ноги так же участвуют в процессе создания движений, которые на листе отпечатываются в качестве мазков. Такой вариант живописи у-син похож на танец или боевое искусство, подобное тай цзи цюань, ба гуа чжан или синъи цюань.

Совершенствуясь в искусстве живописи у-син, художник проходит путь, подобный пути каллиграфа в традиции китайской каллиграфии. На первом этапе – отработка элементов. Каллиграф отрабатывает базовые черты, художник оттачивает базовые мазки. Затеем каллиграф начинает из отдельных черт формировать целостные иероглифы, написанные в уставном стиле кай шу. Художник на этом этапе составляет из отдельных мазков целостные объекты. Следующим шагом каллиграфа является переход к скорописному написанию иероглифов, где уже он в одно движение рисует иероглиф. И с живописью у-син так же. На определённом этапе человеку надо перейти к «быстрому рисованию», рисованию объектов и рисунков в одно движение и уже в этом целостном движении открыть для себя систему у-син заново.

Для очень многих людей живопись у-син может стать отличной техникой работы над собой, техникой отработки определённых жизненных качеств. Ведь если движения человека скованы, а тело закрепощено психофизическими зажимами невозможно выразить мимолётность полёта бабочки, тонкую красоту перегнувшейся через себя травинки или прямолинейную искренность бамбука. Для того чтобы сделать такой мазок надо меняться самому. В этом смысле можно говорить о живописи у-син как об одном из видов телесно ориентированной психотерапии.

Теперь поговорим про целостность картины. И каллиграф и художник у-син со временем переходит от отработки базовых мазков к целостной композиции. Очень часто спрашивают: должны ли в одной картине присутствовать все 5 мазков? Ответ на этот вопрос немного глубже чем кажется. Дело в том, что целостность 5-и движений у-син находится на уровне движений а не форм или мазков. Гармония у-син выражается не в конкретной картине, а в законченном поведении человека: в том как он двигается, как говорит, какой образ жизни ведёт. Гармоничная картина безусловно так же завязана на целостность у-син, но там движения совсем другие. Здесь уже речь идёт не о движении руки худодника, а о том, как перемещается по картине взгляд зрителя. В композиции так же как и в движении мы можем раскрыть тему у-син через базовые понятия инь и ян.

Ян это место, с которого зритель начинает своё путешествие по картине. Инь это место в картине, принимающее на себя движение взгляда, место где зритель заканчивает своё путешествие. В самом простом случае ян знаменует собой место, где концентрация объектов максимальна, а инь — незаполненную пустоту. Здесь можно привести в пример многие китайские картины, сотканные из пустоты в которой тонет взгляд зрителя, но конечно же управлять взглядом человека можно не только с помощью «рассеивающей перспективы».

Дерево знаменует собой способ управления взглядов при помощи создания вереницы взаимодействующих объектов на рисунке. Взгляд в таком рисунке перемещается от объекта к объекту, подобно тому как кисточка перемещается от точки к точке при рисовании бамбука. Такое движение всегда создаёт определённый сюжет. Так что можно смело сказать, что дерево в картине это сюжетность. Сюжет призван волновать, возбуждать внимание зрителя. Если есть необходимость наполнить картину динамикой, создать картину-приключение, то композиция «дерево» лучше всего для этого подойдёт. У некоторых людей такие картины рождают ощущение возбуждение или даже агрессии.

Ян в таком типе композиции — объект с которого зритель начинает движение взгляда. Инь — последний в цепи взаимосвязанных объектов. Вот, например, Ян в картине известного китайского художника эпохи Сун Цуй Бая (см ссылку чуть ниже) «Сороки и Заяц» это заяц, а инь = последняя из сорок в правом верхнем углу.

Элемент «дерево» максимально выражен в монохромных картинах, либо картинах, написанных с применением одного дополнительного тона. Обилие цветов может отвлекать от основной сюжетной линии картины.

Картины, в которых преобладает элемент дерево

Картины Сунского художника Цуй Бая можно увидеть на Википедии:
Первая картина, вторая картина.

Несколько моих картин в пример:

Огонь в картине соответствует её цветовому наполнению, которое чаще всего отвечает за силу эмоционального отклика, который человек получит. Цвета бывают тёплые и холодные. Ян цвет – максимально тёплый, рождает ощущение теплоты, радости. Инь цвет – холодный, вызывает инь эмоции: грусть, меланхолию, страх. Самая большая разница рождается на контрастах оттенков красного (цвет огня) и синего (цвет воды). Чаще всего этим художественным приёмом пользовались в японских гравюрах уки-е.

Картина 1 Картина 2 Картина 3

Или можно посмотреть примеры моих картин:

Земля, отождествляется со структурой. Земля, этр фактически и есть структура картины. Самой главной характеристикой структуры является соотношение размеров, входящих в неё частей. Вот например взять проанализировать структуру нашего дня. Если это будний день, то самое большое место в ней занимает работа, остальные дела, находятся в её тени. Структуру картины можно оценить по соотношению размеров изображённых на ней объектов или более верно по соотношению размеров цветовых пятен. Ян — это самое большое цветовое пятно, инь- самое маленькое. К элементу земля можно отнести так же все явления линейной перспективы, уводящей нас вдаль, к горизонту. Может быть и наоборот, если это китайские пейзажи шань-шуй, где часто применяется обратная линейная перспектива.

Вот можно посмотреть несколько примеров данного типа организации композиции в китайских работах мастеров:

Металл в композиции связан с понятием контраста по тону. Металл это то что делит. Более сильный, более “чистый” тон делит более слабый на части. Если мы рисуем чёрным по белой бумаге, то максимально чёрный цвет будет — самый янский, а тона серого будут приводить нас к наиболее “иньскому белому” пространству. Мы как будто бы по сходим по тональным ступеням, проходя путь от максимально тёмного к максимально светлому. Металл отвечает за глубину и многоплановость картины. Чистые цвета и максимальные контрасты мы встречаем лишь на переднем плане, там где металл сильный, янский. Чем дальше план, тем меньше контраст, тем слабее металл, тем больше в нём инь. Как и в случае с “деревом”, композиции “металл” легче всего создать в монохромном рисунке.

Действие металла обратно действию дерева. Если дерево возбуждает, то металл успокаивает. Картины, написанные при помощи металла обычно вызывают ощущение спокойствия. У некоторых такие картины вызывают ощущение грусти.

Можно привести в пример работу китайского художника Wang zi jiu

Или же мои картины:

Также этот принцип воплощён в картинах Оли Кинёвой:

Вода. Элемент Вода в картине как раз и знаменует собой эффект “воздушной перспективы и рассеивающей перспективы”. Особенно часто этот эффект применяется в пейзажной живописи. Передний план изобилует деталями и подробностями, на заднем же плане всё сливается в еле отделимые друг от друга кляксы и пятна. Картины, написанные с применением такого приёма, как правило вызывают ощущение погружения во что-то гипнотически глубокое, в противовес огню, который рождает вспышки эмоций. У некоторых людей картины, написанные при помощи этого приёма рождают ощущение страха.

Вот картины, полученные при помощи композиционного приёма “вода”. Хорошим примером могут быть картины современного китайско-японского художника Ван Нуна:

В завершении напомним, что в традициях китайской живописи так же украшать рисунок каллиграфической надписью и печатью мастера. При этом, как надпись, так и печать играют самостоятельную роль элементов композиции, и так же могут являться одной из остановок в прогулках взгляда зрителя по картине. Поэтому важно не просто написать что-то в свободном углу, а сделать это так, чтобы каллиграфическая надпись поддерживала, а не разрушала целостное впечатление от картины.

Ещё раз напомню, что любой объект, рассматриваемый системой у-син — пятимерен и в связи с этим мы не можем придумать картину, написанную лишь только при помощи одного композиционного приёма, в любой есть все 5. Просто один может быть выражен больше другого.

Так что вопрос о том, как соотносится система у-син и её живописное выражение не может быть односложным и содержит в себе как минимум 2 уровня: у-син в мазке и у-син в композиции. Но есть ещё и третий уровень – образность. Всё-таки в живописи от образности далеко не уйдёшь. И опять мы приходим в гости к дедушке Юнгу, который довольно чётко описал архитепические образы и их значения. Ну а какая здесь связь с у-син понять легко, ведь конкретные образы вызывают у людей конкретные эмоции. А эмоции, как известно из статьи Cистема 5-и энергий У-СИН легко соотносятся с этими базовыми элементами китайской философии. Есть эмоции Ян, которые возбуждают, приводят в тонус, есть эмоции Инь, которые тонус понижают.

Вот, что получится, если разобрать всё на детали. Это всё важно знать художнику, создающему картину, но для неискушённого зрителя, как правило, всё решается по критерию нравится/не нравится за несколько моментов созерцания картины. И здесь уже в действие вступают другие важные факторы, о которых я писал в статье про 4 типа художественной критики

Как известно, система у-син это не только 5 элементов, но и взаимосвязь между ними. А взаимосвязи, как известно, бывают и порождающие и подавляющие. Как это может выражаться при создании картины? На самом желе это тема для отдельной статьи. Если коротко ответить на вопрос, то так: если автор хочет создать Янскую по воздействию картину, то стоит применять быстрые движения дерева и огня, соответствующую организацию композиции и образы. Если нужно впечатление Иньское, исходим из того же постулата. Так же можно поступать и с созданием картин определённых качеств, привязанных к у-син. Законы подавления вступают в силу тогда, когда существует неувязка между типом композиции и типом мазка. «Стихия композиции» всегда будет подавлять «стихию мазка». Вот, например, возьмём случай монохромных классических картин с изображением бамбука. Хотя мазок, которым рисуют бамбук – довольно бодрый и янский, Иньская композиция и нейтральность самого образа, подавляют Ян мазка по принципу подавления Металл – Дерево. В результате, мы получаем довольно спокойное впечатление от бамбука.

Совсем иначе обстоит с цветной гун-би живописью цветов и птиц. Динамичность образов птиц и цветов и богатая колористика подавляет довольно иньское впечатление, которое получаешь от прорисованных до малейшей детали птиц и растений по принципу подавления Огонь-Металл и Дерево-Земля.

Вот так многосложно выглядит ответ на довольно простой вопрос о том, как в живописи у-син реализована концепция философской системы у-син.

Метки:

живопись    живопись У-син    Китай    китайская живопись    У-син